Marta Darder "Dansa Dionisíaca Sota Pal·li"

DANSA DIONISÍACA SOTA PAL·LI EN SEGUICI CAP A LA FONT AMB LA DANSA D'ARIADNA I BACCUS AMB FAUNES I FADES

L’ART D’ACCIÓ I LES CERIMÒNIES PAGANES

Marta Darder a l’acció participativa titulada “Dansa dionisíaca sota pal·li en seguici cap a la font amb la dansa d'Ariadna i Baccus amb faunes i fades“ va fer interaccionar aspectes de les arts  escèniques com la dansa, la música i la recitació poètica amb el banquet per expressar el que generacions d’homes i dones han ritualitzat per exaltar la  joia de la vida, tant a nivell  individual com col·lectiu[1]

Amb aquest propòsit va relacionar l’acció participativa amb les figures mitològiques d’Ariadna,  Dionís i el seu seguici. En primer lloc, perquè ambdós noms apareixen en el títol de l’acció, la qual cosa ja està anunciant el seu protagonisme i, en segon lloc, perquè serà a partir dels mites associats a aquestes figures que articula el discurs. Aleshores, a partir d’aquests element mitològic s’estructurarà el text, concretament amb la figura d’Ariadna i la seva vinculació sacra amb el laberint de Creta, Teseu i Dionís.

El laberint: imatge del camí iniciàtic que condueix al misteri central del ritual

Marta Darder ha emprat el fil històric-mitològic del laberint com a referent del cal·ligrama "Laberint" al llibre parAUla, dibuixant el nus del laberint que es desembolica amb fil vermell al damunt de les paraules. Així mateix, en repetides intervencions empra el fil, i concretament el fil vermell, per parlar de les connexions que estableix amb els ancestres culturals vinculats amb els mites femenins (Figura 1).

   

Figura 1. Cal·ligrama Laberint al llibre parAUla.  

La paraula laberint es pot associar al creuament de camins que tant poden tenir sortida com no, per tant, gairebé sempre s’ha de recular per poder tornar. Els orígens del laberint es podrien trobar a la gruta prehistòrica, entesa com a matriu de la dea mare, amb meandres que simbolitzen els remolins de les aigües subterrànies. Meandres que generen una espiral i fan al·lusió al devenir perpetu, i que es troben tant en les closques marines com en el moviment en espiral amb que giren les galàxies, per referir-se a la idea del moviment cíclic de l’etern retorn.

Ariadna Dama i sacerdotessa del laberint consort de Dionís déu de la vinya i del vi, del deliri místic, del ritual bàquic i de les mènades.

Ariadna apareix com moltes de les heroïnes vinculades al culte solar provinents de la mateixa família i descendents de Hèlios, com Hècate, Medea, Pasifae o Fedra, que passen a ser els darrers residus de la hegemonia matriarcal. Així el culte d’Ariadna, com a princesa i sacerdotessa del Palau, estava vinculat a la antiga deessa mare d’ascendència neolítica que personificava les forces de la naturalesa que rebia el nom de Potnia, amb el sobrenom de dama del laberint. Les princeses eren les sacerdotesses de la divinitat i ostentaven les forces de la mare terra, portaven serps a les mans, sustentant-les amb els braços alçats per simbolitzar les forces fèrtils i hídriques... que feien possible la vida tant vegetal com animal i humana.

El Laberint com a metàfora del camí iniciàtic, tasca i accés  únicament vàlida pels iniciats com és el cas d’Ariadna com a sacerdotessa del temple del palau de Knossos, i com a espai sagrat estava resguardat per una arquitectura de defensa realitzada amb un traçat complicat, de difícil recorregut, creuament de camins i una complexa sortida[2]. Així, en l’arquitectura es veu reflectida la complexitat de penetrar al centre amagat, a la recerca del món interior, ja que  suposa tenir una gran intel·ligència i retentiva per recordar i redescobrir el camí precís per arribar al centre i poder sortir correctament del complex entramat. Calia tenir coneixement i desenvolupar la capacitat de memòria per arribar al nucli on vivia el minotaure, aquest seria el sentit del  fil d’Ariadna, el fil del record d’aquesta estructura.

Abans del descens, “als palaus de Creta s’executaven danses rituals que seguien traçats laberíntics, perquè hi havia la convicció que tant la dansa com la paraula eren el mitjà més eficaç per invocat la divinitat”[3]. Aquest viatge a les tenebres li serveix per comprendre el pas de la materialitat a l’espiritualitat, per passar de l’efímer a l’etern, la transició  de l’instint a intel·ligència, de la violència al saber. 

És Ariadna qui ensenyà a Teseu a fer el recorregut iniciàtic cap a territoris desconeguts, l’entrada a les portes de les tenebres, a l’altra vida, on es troba el minotaure –l’inconscient- pel retrobament amb el jo i la unitat de l’ésser. Un cop Teseu aconsegueix arribar al centre, s’ha consagrat amb la mort del Minotaure, coneix els territoris de la mort i les portes de l’altra vida, està vinculat al secret. 

Quan Teseu surt del laberint gràcies al fil que li ha donat Ariadna, com a agraïment per haver superat la prova inicia la dansa del laberint, de la Lluna o de la grua, ja que es tractava de fer voltes en espiral que recordaven els meandres del laberint. Aquesta dansa consistia en enrotllar el fil d’Ariadna cap al centre com a mostra de la involució i la mort, per després desenrotllar-lo cap a fora, per palesar l’evolució i el naixement. [4]

El vincle sagrat dels senyors de la vinya: Ariadna i Dionís  

El cor canta que estima la pau (...). [Dionís] Igual al ric que al més pobre els ha ofert gaudir del plaer del vi que allunya el pesar (Eurípides “Les Bacants” versos 420-424)[5]

La relació de Dionís i Ariadna representa el naturalisme amb cert caràcter salvatge, vinculat als rituals bàquics associats a la sexualitat i a la reproducció. Ariadna, un cop va sortir de Creta amb Teseu per anar a Atenes, “es va quedar a la illa de Naxos perquè és on volia anar, per la voluntat d’experimentar la llibertat absoluta, i per trobar-se a Dionís”[6]; per poder dur-se a terme el matrimoni sagrat entre la sacerdotessa del laberint i la divinitat del deliri extàtic sense raptes ni degradacions, com li suposava anar a Atenes amb Teseu.

Dionís[7] és una divinitat complexa, cosa que es percep a partir dels diferents apel·latius que ha rebut: Bacus[8], Bromio... tot i que cap d'aquests noms abasta el que és Dionís, ja que constantment s'escapa de successives metamorfosis. D'una banda, tant era un déu com un home, un home que no es diferencia d'una dona, un estranger que al mateix temps era del lloc, també es podia transformar en un toro o en un fantasma suspès a l'aire. Les plantes sagrades de Dionís eren els ceps i les parres relacionades amb uns cultes on la força espiritual prové de baix, del ventre de la naturalesa, de l’impuls de la vida.

Dionís, com a déu del frenesí, de la dansa embogida, de l'entusiasme, recollia els atributs del déu Pan per la seva vinculació amb el món rural i el component salvatge del sagrat entès com allò que roman en vida en l’ésser viu per generar un nou ordre on tothom està amb tothom amb plena llibertat. Al mateix temps, mantenia una connexió amb als llocs de culte d'arrel matriarcal per la seva implicació amb la vida natural, tal com mostra la congregació present en el seu seguici que estava format per mènades o bacants, sàtirs, faunes i fades..., els quals reflectien l'antiga estructura de clan que permetia la sociabilitat a través del compartir, cosa que implica una contestació radical al rol imposat per la societat masclista (Figura 2).

   

Figura 2. Mènade i sàtir dansant segle I.  

Es sap en què consistia el ritual bàquic mitjançant les Bacants d'Eurípides. Dionís és el déu de les dones i el seu ritual anava adreçat a elles, encara que no es restringia la participació masculina. Però, com a déu femení, s'adreçava a les dones més per la seva sensualitat alliberadora que per la seva espiritualitat esperançadora. I ho fa dins de l'obertura i la llibertat que suposa l'espai natural per transgredir les normes cíviques de la cultura clàssica[9] (Figura 3).

Figura 3.  Dionis i Ariadna.Detall de la decoració interior d'un kylix falisc; s IV aC. (Museu de la Villa Giulia, Roma.)

Aquest fet fa canviar el paper de la figura d’Ariadna a la mitologia, la qual passa de princesa sacerdotessa del temple del palau a ser una deessa ctònica amb residència a l’inframón. En aquest punt Ariadna pren un paper similar al de Persèfone, reina dels morts. Però mentre Persèfone està relacionada amb el cicle agrari del cereals, essent la personificació del gra i símbol de la continuïtat de la vida; a Ariadna, com a coneixedora dels moviments el·líptics del sol i de la lluna, de la llum i de les tenebres[10], i, en ser rescatada per Dionís per portar-la a l’Èreb[11]  i després, com va fer amb la seva mare Sèmele, atorgar-li un lloc al cel. Poc després que Dionís li posés la corona d’or vermell foc amb pedres precioses disposades en forma de roses -corona que Efest havia fer per a Tetis- Ariadna fou elevada entre els astres de l’hemisferi nord, configurant amb la seva corona l’aurora boreal[12].

La dansa com una manera de comunicar-se amb la força de la natura a través del gest extàtic

De manera similar a als cultes religiosos vinculats a la fertilitat en la cultura antiga, la celebració “Dansa Dionisíaca sota pal·li”  se celebraven a l’aire lliure, a la font de la Vall de Santa Creu.  La primera part de l’acció s’inicià al pati d’ARBAR. El seguici o Thiasos de Dionís compost per faunes, fades i veïns de la Vall de Santa Creu[13] sostenien el pal·li per custodiar a Ariadna, figura representada per la ballarina Amèlia Boluda[14]  (Figura 4).

 

Figura 4.  El seguici d’Ariadna  baixant/ballant a la font.

El pal·li estava format per un mantell blanc de fil de forma rectangular, el qual estava sustentat per sis canyes que tenien la funció d’aguantar-lo i desplaçar-lo, així mateix, de la tela en baixaven les lletres de color vermell que configuraven el nom d’Ariadna (Figura 5).

  

Figura 5.  Pal·li

A cada punta del mantell hi havia una insígnia amb un doble cercle dividit, a la part exterior hi figurava el nom del lloc, la Vall de Santa Creu, i, dins del cercle interior, el títol Sota Pal·li, ambdós escrits en lletres de color blau. La forma circular del segell suggeria la idea del moviment rotatori, talment fos el rodet de fil del qual en surten dos caps, per parlar, d’una banda, de la roda de la vida física i, de l’altra, del fil del laberint associat al mite del Minotaure, Teseu i Ariadna per parlar de la vida psíquica (Figura 6).

  

Figura 6.  Segell

Amèlia Boluda, com a ballarina, actuava com la suma sacerdotessa i realitzava una dansa en solitari. A mesura que es desplaçava dirigia la cerimònia, alhora que anava conformant o recordant el laberint d’Ariadna. Per aquest motiu, va emprar un vestuari que tenia un contingut molt important dins del llenguatge simbòlic implícit en la coreografia. Amèlia Boluda portava un abric d’estiu acampanat, un vestit agafat al coll i unes espardenyes de color vermell[15] que eren una segona pell, atès que a través de la seva forma i color podia experimentar i expressar les diferents etapes o moments de la vida d’Ariadna. A la primera part duia l'abric d'estiu, que simbolitzava la cobertura o la protecció de la crisàlide que estava emergint de la foscor per anar a la llum, indicant el pas de l’espai interior a l’exterior, del lloc privat al públic. A la segona part, es va treure l’abric quedant-se amb un vestit també vermell lligat al coll i una faldilla acampanada que simbolitzaven l’exaltació de la feminitat.

Si a Creta el ritme el so de la flauta doble ajudava a la ballarina a harmonitzar els moviments d’obertura i tancament del tors i els alçaments del braços per dibuixar les orbites  o fases de la lluna, Amèlia  Boluda ballava al ritme de les improvisacions efectuades pels instruments de vent: flauta travessera, clarinet i saxofon, tocats per Pilar de Torres, Víctor Bonetarbolí i Pere Norrès. El ritme de la dansa anava associat al ritme de la música i a l’orografia del sòl per posar l'accent en les emocions de festivitat dionisíaca.

Per generar uns moviments que li permetessin mostrar la part festiva del ritual, Amèlia Boluda va utilitzar la tècnica de la contracció per expressar un procés d’introspecció i aïllament per entrar dins del laberint del subconscient. A la primera part emprà un moviment on el tors està plegat cap endavant i mirant cap a baix, al ventre de la terra; mentre que a la segona els moviments es basaven en salts, girs, elevacions de la cama i alçaments dels braços per il·lustrar la progressiva alliberació de les emocions i evidenciar la festa i la joia de viure.  

A l’inici, la ballarina, protegida sota el pal·li, va adaptar les passes a l’estretor del passadís que va del pati a la plaça. Va començar la dansa amb un pas lent, adoptant una posició del cos arraulida amb el tronc en contracció i les cames mig doblegades, és a dir, es desplaçava ajupida amb els braços estesos en paral·lel seguint la direcció del cap sense sobrepassar la posició de les espatlles, al mateix temps que feia petites rotacions amb els canells (Fig.7). Posicions que li permetien expressar la condició inhibida pròpia d’una Ariadna jove o immadura (Figura 7).         

           

Figura 7. Dansa Dionisíaca sota pal·li

En aquest espai estret la ballarina canvià la posició frontal per la lateral, fent desplaçaments del maluc en vaivens suaus, acompanyada pel moviment en balanceig del pal·li, el qual no només servia per aixoplugar la figura mitològica d’Ariadna sinó per donar context i ritme, ja que en aquesta fase l’acció transcorregué  gairebé sense música (Figura 8). 

    F

Figura 8. Dansa Dionisíaca sota pal·li

El cos quedava mig amagat dins del pal·li, que la protegia dels desconeguts, la música s’inicià amb un to baix i les passes que feia mentre anava avançant cap a la plaça eren petites. Aquest moment de recolliment venia a ser com un instant en suspensió abans que el to de la música s’exaltés i el ritme esclatés mentre les passes de la coreografia, en correlació amb aquests, s'acceleraven per destacar el procés de descoberta, mostrant una gestualitat més extravertida.  Però quan l’espai s’amplià, amb la ballarina ja situada al bell mig de la plaça, el pal·li s’obrí i, amb l’explosió de la música, el cos es va expandir. Aleshores va projectar el tors cap amunt, alçà el cap, erigí el cos i accelerà la dinàmica dels moviments, començant a fer voltejar els malucs i a estendre les cames i els braços com volent tocar el cel (Figures 9 i 10). 

 

Figures 9 i 10. Dansa Dionisíaca sota pal·li

El ritme s’accelerà quan començà el descens cap a la font. Per sortejar la forta inclinació de la baixada realitzà el desplaçament en lateral de manera que podia seguir una dinàmica més ràpida. Després, ja en la posició del cos frontal, va sincronitzar els moviment dels braços amb les cames seguint un ritme més ràpid en ziga-zaga per sortejar el pendent de la baixada i començar a expressar un sentiment d'alliberament (Figura 11). Aquesta seqüències de passes atorgava als moviments una gran riquesa visual, alhora que donava una sensació de màxima alegria per deixar que la joia sortís a exaltar la “zoé”, la força i el delit d’Ariadna per la vida.

             

 Figura 11. Dansa Dionisíaca sota pal·li

Al final, ja a la font i després de la quietud mantinguda durant les lectures i/o aclamacions bàquiques d’Anna Aguilar-Amat, Catalina Girona, Andríi Antonovski, Julia Robinson, Teresa Seguí, Josep Maria Miralles de Imperial, Víctor Bonetarbolí, Marta Darder..., Amèlia Boluda va sortir del pal·li i va començar a ballar sota la copa de l’immens plataner de la font en un seguit de passes que intercanviava amb diferents participants de l’acció (Figures 12 i 13).       

     

Figures 12 i 13. Dansa Dionisíaca sota pal·li

En aquest moment, la ballarina treballava el moviment a partir de l’activitat motora del desplaçament del propi cos, de l'impuls que extreia del ritme de l’acció, ja fos fent un pas o caminant, balancejant el cos, buscant l’equilibri fent l’àngel o amb aquesta postura fent rotar el turmell del peu alçat. El control corporal del canvi de pes, intercalant posicions verticals i horitzontals, li permeté trobar el flux del moviment, és a dir, concentrar el pes entre dos instants, la inèrcia de la elevació i el repòs de la suspensió, sense abandonar mai la tensió per poder així generar l’impuls necessari per mantenir-se parada o bé per traslladar-se per l’espai. Així doncs, els moviments orgànics, per molt simples que poguessin semblar, ajudaven la ballarina a impulsar el cos com una entitat integral (Figures 14, 15, 16 i 17).

 

Figures 14 i 15. Dansa Dionisíaca sota pal·li

  

Figures 16 i 17. Dansa Dionisíaca sota pal·li

La fluïdesa del ritme corporal esdevingué el seu instrument d'expressió per transmetre –no des de la literalitat sinó des del concepte- emocions vinculades a la festivitat dionisíaca i per anar més enllà de la simple narració implícita en el mite. En aquest sentit, cal destacar l’habilitat d’Amèlia Boluda, tant en l’aspecte de ballarina com en el de coreògrafa, per expressar una gran varietat d’estats mentals i emocions humanes a través dels gestos i dels moviments inesperats o aparentment espontanis.

En aquesta acció, Marta Darder no va voler donar una visió descriptiva de les figures mitològiques de Dionís i Ariadna. Ans al contrari li va interessar destacar el component festiu i desenfadat de les festes bàquiques, ressaltant que aquests elements es troben implícits en el caràcter humà i són imprescindibles per a la vida atès que la música i la dansa han estat des de temps remots una forma d’expressió humana, on el cos, la ment i l’esperit s’uneixen per crear un ambient d’energia que traspassa els límits del temps i l’espai.

MPR


BIBLIOGRAFIA

Anne Baring, Jules Cashford. El mito de la diosa: evolución de una imagen. 

Grimal, Pierre. Diccionari de mitologia grega i romana. Ed. Paidós.     

Silvia Chauvin. Deméter y Perséfone. El Mito de la Transformación Cíclica  (http://www.mujeresdeempresa.com/demeter-y-persefone-el-mito-de-la-transformacion-ciclica/) [Consulta 09-09-17]                                           

NOTES

[1] Va ser un homenatge al poeta i assagista Carles Hac Mor i, en el seu record, els participants portaven cintes, fils, mocadors i/o altres elements vermells.                                         

[2] Baixar al laberint significava descendir a la caverna o a l’inframón, essent una mena de mort iniciàtica.                                                                                                                         

[3] M. Isabel Oanosa, Grècia i Egipte en l’origen del drama. Ed. ICAC, 2009 Pàg. 9.         

[4] “Teseu, doncs, partí de Creta i anà a desembarcar a Delos. Allí, després d’haver fet un sacrifici al déu i consagrat l’estàtua d’Afrodita que havia rebut d’Ariadna, executà amb els  fadrins una dansa, que els delis encara avui, diuen, conserven: és una imitació de les voltes i passos del Laberint, en un ritme que fa tot de canvis alternatius i de cargols. Aquest gènere de dansa és anomenat pels delis la “grua”, segons el report de Dicearc”. (Plutarc. Vides Paral·leles, I, XXI, Barcelona: Bernat Metge). 

 [5] En el ritual dionisíac  de l’Anthesterie es requeria de la participació de tota la població.     

[6]Segons les paraules de Marta Dader.             

[7] Dionís, en la religió grega, era el déu de la procreació, de la primavera, de la humitat i del principi líquid. D’acord amb aquestes característiques se’l vincula amb productes de la terra que tenen el seu origen en la humitat (fermentació) com ara el fongs, etc. Se’l relaciona, també, amb la vegetació, la vida dels arbres, de les fruites i, sobretot, del raïm, per estar íntimament vinculat amb el vi, les veremes i l’embriaguesa.         

[8] Dionís- Bacus era  l’apel·latiu quan se’l determinava com la fusió entre un déu traci dels misteris amb Eleusis i el déu grec del vi i de la vinya.                                             

[9] En el món grec era mal vist emborratxar-se. Només s’acceptava en els actes religiosos vinculats amb la divinitat. Les festivitats dedicades a Dionís més antigues són les anomenades Dionisíaques velles que duraven tres dies. El primer dia era la pithoigia, el segon la choes i el tercer s’exaltava el kenés, portador de fertilitat i riquesa als vius, que procedia de les influències del món de les ànimes.       

[10] Ariadna, juntament amb el seu pare Minos pertanyerà al món de l’Hades. I a partir d’aquest moment la seva figura esdevé Melissa, la dea ctònica que se situaria en el llindar de la vida i la mort.   

[11] l’Èreb és una de les parts més profundes del món subterrani on habiten els espectres.     

[12] D’aquesta manera les inclinacions religioses orientades ideològicament cap al submón, el món ctònic, d’ara en davant miraran cap al cel.       

[13] Els participants varen ser:  Julia Robinson, Elisabet Riera, Josep Masdevall, Marga Ximenes, Nora Ancarola, Cristina Peralta, Maïs, Ade Boyle, Monsita Rierola, Jordi Lafont, Marta Chinchilla, Josep Parera, Mercè Pomer, Domènec Ruiz-Cintas, Núria Surribes, Pep Maristany, Anna Maristany, Olga Sala, Jesús Martínez Clarà, Marcela Charansonnet, Elo Sanagustin, Roser Pinar, Pilar Colomo, Rosa Manzanal, Josep Espinosa, Ester Xargay, Mauro Darder i Marta Darder entre d'altres.     

[14] Amèlia Boluda  (1956) ha format  part del Ballet Contemporani de Barcelona (BCB) fundat el 1975 per Ramon Solé, després la companyia va ser gestionada pels components com a col·lectiu i  Boluda va ser directora  de 1987 a 1997. Aquesta companyia va ser pionera de la dansa contemporània a Catalunya.       

[15] El color vermell des d’antic s’associa a la fecunditat femenina per la seva relació amb la sang menstrual.